獨步蒼龍

作者简介：笔名，独步苍龙；网名，独步云天我苍龙；95后，广西梧州人。著有、（原称《诗心悟道》《今人诗话》《苍龙诗话》）。

一、诗词鉴赏（点评）应兼顾“文内”和“文外”两方面，文内要考虑文字客观性，文外要考虑审美主观性。具体即“作品，作者，读者”鉴赏三要素。

二、诗词是技艺品，是技术与艺术的统一体。诗词是在难的基础上的好，在雅的基础上的高。“难”体现在运用语言的技术，“雅”体现在于运用诗意的艺术。

三、诗学亦是美学，“什么是美？”好说，“美是什么？”不好说。诗词的审美标准没有唯一性，诗词的审美标准却有多元性，只有当某种美成了读者们的共识美，它才可能成为一个审美标准。也就是说只有共识的美，才能成为标准审美。若是一定要定一个“好诗”的标准，那就是：能取悦自己的诗才是好诗!

四、诗词的审美标准（或审美观点）是普遍性（大众性）的，是以普遍性和群体性为基础的标准，而不是为个体的偏好或小部分人的偏好裁定的审美标准。所以诗评家（诗论家）是为大众总结“好诗是怎么样？”和“怎么样才是好诗？”而提出标准答案或客观的评价，其答案必然是要求普遍性、客观性或标准性的。若诗词审美之标准皆以己为准，彼此孤立，只求孤芳自赏，只谈个体审美不求审美共识，那么诗词之审美必然是毫无意义、毫无生机的，诗词也将失去发展，最终也将消亡。但是所谓美学标准不是每个人都会认同的，因为所谓标准只是基于普遍性，而不是基于全体性，好比一幅世界名画不会因为某个人或某小部分人不认可而改变其名画的艺术地位。需要提出的是，审美标准有传统性也有时代性，或许某一天某个新的美学观点也会变成某个时代的美学标准。

五、艺术作品不单单是为了自赏，更是为了人赏。试想整个世界创造作品的人只有自己一人，观看作品的人也只有自己一人，那么其作品就不需要美的创作和美的追求了，也没有展现美的必要了。其作品只需要追求功能性的实用，不需要美感上的追求，所以艺术品的个体审美性总是需要趋向于审美的群体性和共识性，诗词亦同理。

六、诗的审美，因共识性而有了标准化，因差异性而有了多样化，诗的审美没有唯一标准性，也不应该有唯一审美标准。但可以在大部分人审美共识的前提下有多个标准性。

七、思维独立者，必有独立审美观。各代各类诗词审美理论从本质上说，就是各家之独立审美观的百家争鸣和百花齐放。正因为诗词审美理论不是一成不变，所以文学审美理论才会在文学理论史上有百家争鸣和百花齐放之延续或生机，生发和延变这两个特点永远是文学发展的动力和活力。但是文学只能是提倡审美，而不是提倡审丑。丑不属于文学，雅才属于诗，诗未必全是高雅的，但必定不该是丑陋的，也不能是低俗的。

八、谁有资格评议诗人和诗文？答：作为思维独立自主的个人，审美之心人皆有之，鉴丑之权生而有之。写诗是作者的事，而看诗是读者的事。作为读者，我们每个人都有资格评议诗人和诗文。

九、谁有能力评议诗人和诗文？答：有评议诗人和诗文的资格，不一定代表有评议诗人和诗文的能力。个人认为，具有独立审美鉴丑思维且善于写诗也懂诗的人，才有能力更合理更客观评议诗人和诗文。

十、诗词属于高雅审美技艺品，不应是浅俗审美艺术品，重其“俗（浅俗）”则轻其“雅（典雅）”，所以在“技”术层面的审美要靠诗词圈内相对专业的人参与，而在“艺”术层面的审美可以让圈内大众参与（甚至让圈外大众参与）。需要提出的是，圈内大众（或圈外大众）虽比不了“专家”的“技术审美”水平，但是不敢说圈内大众（或圈外大众）的“艺术审美”高度就不如“专家”。因为“专家”总是多了份书卷味的模板审美经验，有些“专家”只会挑词语和品章法，而少了份书本外的纯粹直达人心的美感体验。（注：所谓“专业人士（相对来说）”，应以作品为主，理论次之。具有高水平诗词者必具有高水平理论，具有高水平诗词理论者，未必具有高水平诗词）。

十一、通观古今，各时代流传于世的诗学词学理论和好诗佳词都是相对专业或高水平的在行的人来选定的，而不是由诗词圈内外的其余大众选定的，“专业的事由专业的人来做”这样就避免了诗词这一高雅且具备技艺的古典传统的文学作品的选定变得低端化乱象化。万幸的是，这些诗词和审美理论大体上也做到了拥有群众基础，没有脱离大众而达成共识，同时也引领了大众的审美风向。这些诗学词学理论和诗词引领着人们的审美价值和方向的同时，人们也同时验证着其审美观点和方向的正确与否，这样符合大众审美价值和方向的则流传下来，不符合大众审美价值和方向的则逐渐被摒弃。

十二、獨步蒼龍好诗（词）十字真言:一首诗（词）在无字面硬伤的前提下，涵盖了“高，深，妙，美，新；精，细，真，切，稳”，即（格调）高远；（思想）深邃；（意蕴）神妙；（画境）优美；（立意）新颖；(结构)精致；(刻画)细腻；(情感)真挚；(主旨)切合；（语言）稳当这十方面，则是完美的诗。

十三、今人诗词审美观发展，应该以前人的诗词和前人的诗话词话为根本。首先经过内化精挑；然后择其精华，去其糟粕；最后外化创新，开辟新道。没有培养雅正的审美思维，诗词审美便会低端化浅俗化。

十四、独步苍龙“俊朗说”的提出。

（一）前人诗词的创作理论和审美理论，有“肌理说”，“神韵说”，“格调说”，“意境说”，“性灵说”和“境界说”等，而今独步苍龙提出“俊朗说”。

诗词的美没有唯一的标准，但有多元的标准。若是把前人的诗话词话比作“美学的多元方程”，那么“俊朗说”更像是“诗的审美通式”，只不过前者为奥理，后者为简道（前人为其深，而玄其道。今吾去其玄，而简其道），后者更通俗本质地讲诗词的美学而已。大道至简，道可道应可道，道不明是其道行未到。我更相信把晦涩深奥的道理讲得通俗简妙更体现其道行越高。

（二）“俊朗说”之内涵。

1.“俊”，指“外好看”，外貌具“潇洒俊美”，指浅层的“外相美”；即诗词的入眼美。

2.“朗”，指“内可品”，内容具“气质内涵”，指深处的“内质美”，即诗词的入心美。

：“俊朗”为“俊”和“朗”的统一体，“俊”“朗”可独立，亦可交融统一。

（三）“俊朗说”集诗词美学之大成。

“俊朗说”主张诗词内外俱佳（赏心悦目）：

“俊”，有颜可看，则圈外读者亦可悦目；

“朗”，有质可品，则圈内高手亦可赏心。

诗词若外有颜而内无质，虽“可看”但亦“虚浮轻空”，显得无内容；

诗词若内有质而外无颜，虽“质实”但亦“朴直干硬”，显得无美意。

所以“俊”“朗”皆具之诗词，必是好诗中的好诗，佳词中的佳词，“俊朗说”在任何时代都不会过时。

1.关于“俊”：诗词美的生发点千差万别，但是我认为关于诗词美感的回归点，最后必定是落到“眼”，“脑”，“心”这三点（在下的《品美三字经》有详细诠释）。对于这三点，在下认为古人对于诗词的审美更偏向于心灵的审美，所以古代的各类诗词审美理论大多也就是“心”的理论（这样看来，诗词的美无意间就和“道境”，“禅意”，“心学”、“理学”等有了艺术默契和心灵共性），是讲究意会的美学理论”。然而当代读者看诗的普遍习惯是“眼”先于“心”，即先看诗词的可看性和好看性，才有继续品味一首诗词内质的可能，表现为一种看诗的兴趣，可称其为“看趣”。“看趣”往往体现在诗词的亮眼感、新奇感、画境感、意趣感等。

2.关于“朗”：诗词有其颜无其质，则可看而不可品，显得浮华浅薄。一首诗词，入眼是因为“颜”好看，入心是因为“质”可品，“质可品”指诗词引起读者思想共鸣和心灵感触的直达人心的部分，所谓质是指“精神内涵”、“思想感情”。当诗词中的“精神内涵”、“思想感情”能在读者宁静的心湖泛起一圈圈涟漪，延绵不绝，向远传去时，此时诗词则与读者产生了艺术共鸣、心灵共情，读者便觉得好。需要指出的是，“朗”亦可包括诗词语言的爽朗感。

（四）例举如下（不一一举例，“俊朗”需意会，前面几点已说明，过详则繁）：

1.俊朗：

（1）西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。

——唐珙《题龙阳县青草湖》

（2）夜月一帘幽梦，春风十里柔情。

——秦观《八六子》

（3）明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

——晏殊《鹊踏枝》

（4）身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

——李商隐《无题》

（5）未离海底千山黑，才到中天万国明。

——赵匡胤《咏月》

2.俊：

（1）落花人独立，微雨燕双飞。

——晏几道《临江仙二首其二》

（2）坐地日行八万里，巡天遥看一千河。

——《送瘟神》

（3）孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

——李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

（4）江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

——张若虚《春江花月夜》

（5）暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

——隋·杨广《春江花月夜二首其一》

3.朗：

（1）唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。

——元稹《遣悲怀三首其三》

（2）黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

——（唐）王昌龄《从军行七首·其四》

（3）不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

——李益《夜上受降城闻笛》

（4）心似双丝网，中有千千结。

——张先《千秋岁·数声鶗鴂》

（5）春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

——李商隐《无题》

十五、诗词用“好看”作为诗词的审美，那显得不够严谨且单薄，“好看”仅仅是入眼，诗词的好还得深入入心。

十六、一首诗词耐品，在于三方面：内涵深远、言尽而意不止、内涵多重耐人寻味。弥久历新方成经典，韵厚意丰可留余味。

十七、诗词美感的生发点千差万别，但是触发美感的必是“眼”，“脑”，“心”这三者（详见“品美三字经”），也即是诗词审美回归点。必须指出的是，这三个元素不是彼此独立分开的，此三者的审美感观可以交融、移觉。这三者对于美的感受可以相互交融、传递或升华。（字词使用的恰当等方面，“恰当或适用”在我这里不属于美的范畴，而是分到字词运用的合理层面）

对于“心”，即是心灵感受，心境感触，心情感动等。

对于“脑”，即是思想感发，哲思感悟，道理感受等。

对于“眼”，即是画境视觉，意境感受，物境美感等。

十八、独步苍龙提出的

（一）世间的美千差万别，所以美的出发点也千差万别，但是美的回归点我想必定是人（美的受体）。具体来说是人的“感观”和“理性”这两点，关于诗词的美学回归点也不外乎美的“感观”和美的“理性”这两点。更具体地来说，诗词审美的回归点就是人的“眼、脑、心”这三点，即“品美三字经”。必须指出的是，这三个元素不是彼此独立分开的，此三者的审美感观可以交融、移觉。这三者对于美的感受可以相互交融、传递或升华。比如王维《终南别业》中一诗句“行到水穷处，坐看云起时”。首先是入“眼”的画面感的视觉美感，然后到入“脑”的思想感悟（随遇而安）的思悟美感，最后到入“心”的清静泰然的心境美感。（同时，需要说的是，美是心灵的感观体验，美感的最终的最内在的归属地是“心（心灵）”。）对于本人来说，我提倡诗词的丰富美（多重美），而不是单调美（单一美），当然，这是题外话了。以下分别讨论“眼”，“脑”，“心”这三个审美回归点。

（二）对于“眼”的审美来说，主要是“相”，具体指诗词的画面、色彩、物象，意象等视觉上的美感。

（三）对于“脑”的审美来说，主要是“理”，即反映于脑的理觉，因为脑子是思维的载体。“理”，具体即是字词逻辑，句间承接（或句间转结），思想感发，章法立意，哲思感悟等的“合理性”。需要补充的还有文字上的美，这些也是在“脑”这个受体下的“触感”。包括了字词铺排的诗语感（诗的语言感），恰当感，韵律感等。

（四）对于“心”的审美来说，主要是“感”，即反应于心的感觉。具体即是心灵感受，心境感现，心情感触等。心田是情感的载体，品的是情韵和意味。

（五）从以上的“品美三点”来看，这是脱离文学语言的品美（即文字外的品美），即使文学圈外的人都可以对文学作品进行审美了，从这文字之外的层面来说审美门槛是很低的，没有技术可言。但是既然是文学审美，就必然不能脱离文字而谈审美，所以符合大众审美的才是审美其实不太可靠的，因为大众品的大多是文字之外的美（比如情感、思想啊、意境等）。而文字之内的审美还得有文学基础的人来品评，从语言环境，语言敏感和语言逻辑层面看，大众是不如成熟文人的。从今看古，人民大众今天所认为的好诗，都是各代大佬认可后的诗。一万个大众嚷嚷的好诗，不及一个大佬的否定，大众只是好诗的喝彩者，而不是好诗的评定者，他们永远也没“资格”评定诗的好。民众有否定权却没有决定权。

语言逻辑性和语言敏感性本人举例子吧，品评诗文，脱离作品谈品美也是纸上谈兵。

举例，如本人的拙作：

（孤雁出群格）

七绝/独步苍龙

自在浮云去住空，清幽小径接山重。

秋深叠落层层叶，漫步轻寻岁月踪。

A大师说：“去住空”不好，一是语感方面，二是诗家语方面，三是表达方面。

本想改:自在浮云横出空，但没有卧半空的闲适了。后改为：自在浮云卧半空，清幽小径探山重。

而我认为：“卧”是停的状态，是静止感，与“自在”的动感不符。所以我心里并不认同。而且“探”是体现于“看”的功能。而不是我用“接”字要表达的“远”的意思。之所以用“远”是借世路之远表达人生路远，抒发一种人生的路遥感和未来之迷朦感。

其实“自在浮云去住空”，是借云踪寓意人迹，隐喻的说人一生的停留与云一样看似自在，其实没真正的有归属的停留，踪迹空，心迹也是空的。

B大师说：漫步，词丑。改负手，弄好词可装逼，负手即负手漫步。

而我认为：而我认为这个词更丑，因为这个动作很刻意很做作。

C君说：改莲步如何？步步生莲，符合君之佛家意境。

而我认为：这也不是我要表达的，我并不是要写禅意诗。

其实我这首诗表达的是时光的迷失感，人生的无奈感，韶华的追忆感。此三人与我的交流就体现了文人的语言逻辑性和语言敏感性的能力。文人圈外的大众是很难有这样的“深究”能力。

我不提倡帮别人改诗词，因为吃力不讨好。因为读者是被动立场看诗，改诗太难让人满意了。改诗为什么大多时候作者是不满意的呢？因为“眼脑心”这三观达不到彼此的审美共性。只有在审美共性的前提下了解作者所想要表达的内容，最后再通过咬文嚼字精准遣词造句，才能令原作者人满意。

（六）题外话

1.“品美的心灵”和“逻辑的脑筋”这两种要素，对于诗人来说很重要。缺少“品美的心灵”，则看不到言外之意、品不出言外之味；缺少“逻辑的脑筋”，则看不透字词逻辑和意象关系。缺少这两种要素，写诗或评诗容易生硬死板。

2.大诗人无非两类:大悟者或大苦者，中间一些则是好诗人，余下的是普通诗人。

3.大众好诗的标准是:好看而不耐看。与“大众好诗”相对的是“出众好诗”，“出众好诗”是可看也耐看。而今人诗词大多图的是好看，为的是一个“趣”字，使诗词有可看感，使读者有看的兴趣（即看趣），这是时代赋予的审美主流。比如在时局动荡的年代，文学作品的审美主流是家国情怀的沉郁悲伤；在威武霸气的年代，文学作品审美主流是雄浑豪迈；在娱乐开放的年代，文学作品审美主流是个性开放、赏心悦目。而不管任何时代，文学作品最终能触动“眼脑心”三者的美感反应，才能有美的结果。

十九、独步苍龙对于文学的定义：

“文学是一种以既定格式（既定体裁）或者不定格式（不定体裁）的文字形式为载体的表达人的思想感情或价值观的心灵产物。”（有时我觉得文学的门槛太低了，以至于谁都可以分一杯文学的羹）

二十、独步苍龙对于“诗”的定义：

（一）广义上的诗：符合诗的文学体裁和写作规则的文学作品。

（二）狭义上的诗：符合诗的文学体裁和写作规则且具有人文价值体现、人文精神思索、思想道德教化、精神心灵洗礼、具有审美价值、艺术美感的文学作品。

二一、诗人为什么要写诗？

真诗人是孤独寂寞的，诗乃诗人的心灵朋友，写诗可以表达心声、安抚心灵，诗人在现实生活中与人交流，心灵也得不到真的安放，心声无处吐露,而最终回到自己和自己的交流，同时使卑微俗气的肉体有一个高贵诗意的灵魂——这是诗人最纯粹的写诗目的。要是说写诗有什么用，不过是取悦自己罢了。名利，只是诗的附带作用。要么，你把生活变得诗意；要么，生活把你变成诗人。

二二、写诗于诗人个人的功用（意义）：悦己抒心，品美造美，延诗脉寄精神。

（一）悦己抒心：取悦自我，和自心相处；抒发内心，满足表达欲。

（二）品美造美：品味诗意之美，创造诗意之美。

（三）延诗脉寄精神：传承中华文道，延续诗词血脉；寄托精神于自我或他人，传达思想于当代或后世。

二三、诗词的最高审美是什么？

诗词的最高审美应该是“道”。“道”其实也是美的一种，它总是和“意”挂钩，它总是和“境”关联。它是一种超出实相的美，我名其为“道意”或“道境”。“道”和“美”一样不好定义，可以说什么是道或者说什么是美，但是不好说道是什么，美是什么。它由“我”之感悟而引渡到“超我”的之境界，述之不好言表，感之却心生欢喜。当它到来时读者便能心生欢喜，有“超我”之愉悦感(心灵之满足感和精神的填补感)，是“实我”与“虚我”之间的联通感，可以把心引入微妙境。做人和写诗一样，要是没有往“超我”的境界走，那么谈何意义和升华?人因为“超我”，而有了价值之意义。诗因为“超我”，而有了心灵之升华。

二四、审美是与生俱来的逐渐显现出个体特性的感观活动，审美本就不是理性活动，而是感性活动，或者说是一种感官体验，所以审美是“不讲理”的，讲理也是出于自己感观判断基础上的“理”。所以哪里需要书本教人如何审美呢？书的作用是指点人审美的切入角度和观察视觉，是一个方向作用，而不是一个目标作用。（诗词乃至文学的审美亦同此理，所以才有那些人们认为很不合理的却被认为是好诗的诗，因为诗是不讲“理”的）。

二五、当代读者审美低端化，审美浅俗化，大众追求浅美文学，觉得好看则美，有趣则好，稍微合理便觉得好。当代读者甚至作者普遍性地不看前人的各类诗话词话，导致审美理论匮乏，审美思维浅俗（内蓄之美被忽略，外露之美被追逐），又或许是因为当代不是真正意义上的诗歌时代，所以审美思维高度比不了古代，所以深美好诗（或高美好诗）不易被大众感知，而显得“曲高和寡”。

二六、文学的审美应该是自然纯粹，审美不能带着预判性和目的性，不能人为刻意，不能为了欣赏而使劲欣赏，不能为了品美而使劲品美。

二七、诗话词话等诗词理论，只要其中观点或论述难以通过字句落实找到着力点的且观点模糊不定的，我则认为不必深入了解。借助玄虚术语和抽象概念解说诗词（或诗词之道），只是以另一种玄虚另一种抽象罢了，我比较排斥“以虚解虚”、“以玄解玄”。

二八、诗词的语言没有绝对的语法，它只有诗词语感，出于格律、字数、语感或强调等目的，其必定有悖于所谓的“诗词语法”。如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”其（在不违格律前提下）正常语序应为:“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。如“属国过居延”，其（在不违格律前提下）正常语序应为：“过属国居延”。如““雾掩临妆月，风惊入鬓蝉”选自上官仪《王昭君》，（鬓蝉，古代妇女的一种发式），其真正(通顺)的语序应为:“风入惊蝉鬓”。按照时间顺序，必定是“语感”、“语惯（语序习惯）”早于“语法”。（比如普通话说“你先吃”，在广西一些白话方言会说成“你吃先”，方言必定早于后面的“语法”）。

二九、独步苍龙:诗词的语言没有绝对的语法规则，它有的只是一种语感或者说诗语感(诗词语言的感觉，也可以叫诗家语)，所以自古“写诗”、“作诗”就有一个“吟诗”的叫法。即随吟成句（随心或随口吟哦而成诗句）。要是机械地从语法结构上去理解句子,有时会解释不通句意，有时候忽略语法会使得诗更有诗的语言感，古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是今天用“诗的语法解释诗词，能更好地辅助人们理解句意，这也是它存在现代的意义和价值。

三十、獨步蒼龍：人活着的目的和生命的意义是什么？

从生物界范畴的角度来讲，人的个体意义其实本没有意义，人因为有“意义”才活得不像行尸走肉，从个人角度来说，人来了一趟红尘，它总是有一个属于个体的活着的目的和生命的意义：

（1）活着的目的在于：追求价值和获得价值；体现价值和消耗价值！ 　　

（2）生命的意义在于：找到身心的方向和定位；在于找到身心的安宁和归宿！

（人会感到人生很迷茫就是因为没有找到自己在人生中的方向和生命中的定位）。

三一、从情感思想角度给诗和诗人排等级（由低到高）：

（一）、有诗文无诗人：诗仅在文字层面符合诗的文体（从客观文字上定义，不符合诗的文体定义那不是诗），有诗的文字。但枯燥无味，空白而无情感无意味，即没有诗人的“我”在诗里。此阶段的诗人是文字诗人。处于表性阶段。

（二）、有诗文有情绪：诗符合诗的文体规则，但诗只有情绪这种低级而短暂性的情感。这种情感是短暂性暂时性的。此阶段的诗人是情绪诗人。处于感性阶段。

（三）、有诗文有情感：诗符合诗的文体规则有情感融入诗文，即把“我”写进去了。此时的诗有情感，是高于情绪这种低级情感，体现了作者的自身性格。此阶段的诗人是情感诗人，处于人性阶段。

（四）、有诗文有情怀：诗符合诗的文体规则且高于一般情感，即有高级的情感此时诗作有了一定情怀。此时的诗的情感体现出真善美，向上积极的情感体现了一种心性，此时的诗人是情怀诗人，处于心性阶段。

（五）、有诗文有道性：诗的文字精炼严谨，写作技法娴熟精湛，诗的情感是高大上的，化小我而怀苍生，“我即苍生我，心即万物心”，诗体现了高度哲学智慧和高深思想感情，体现出一种“道”的境界。此时的诗人是境界诗人或无我诗人，处于道境阶段。

三二、当代人写诗的几种立场:

以今人之身份写当代诗(当代人文立场的诗)，今意今诗——真实也。

以今人之身份写古代诗(古代人文立场的诗)，古意今诗——传承也。

以古人之身份写当代诗(当代人文立场的诗)，今意假诗——做作也。

以古人之身份写古代诗(古代人文立场的诗)，古意假诗——虚假也。

三三、有诗性之人到一定境界后，可凭自身的诗觉（即对诗的感觉，也可以说是在多写和多品的基础上得到的感官经验）粗略一看，便晓得此诗的高低优劣。

三四、造句的两种不同出发点：

（1）由句意变成心意，句子则生硬不自然，甚至晦涩难懂地不像“人话”；

（2）由心意变成句意，句子则自然不生硬，甚至真切动人。

越要求句子“像诗”（不通畅不自然），反而越不是诗，不要力求句子像“诗句”，而不似“人话”）。

三五、某些诗友为了句子像诗(句)，担心写得像白话文，不想句子写得通俗易懂，于是不顾语感和语法，或颠倒语序或省略成分或词汇拼凑，导致语法不通语感不畅，最后写的诗简直是“不说人话”。如“饭香鸭转馒”（饭很香，烤鸭很好吃，转身又拿了个馒头），如“娇颜频见楚”（娇美的容颜，频繁看见她楚楚动人的样子）。

三六、以诗词辨别性别真假或者以诗词判断人品高低，都是一样的不可靠的。

三七、中二诗人常有的毛病:以嚎为豪，以癫为巅，以妄为狂。

三八、诗词其实没有绝对的语法，只有语感习惯，因为诗词总是表意而不是表义的（听着有点胡扯，但是它就是这么回事）。

三九、关于诗词的思想感情：仅仅有意，则显得太虚。仅仅有情，则显得太实。仅仅有理，则显得太直。

四十、高手的诗都是通畅（流畅）的，高手不会想把自己的诗词写得那么生硬的，我说的“通畅（流畅）”是说语法上的合理或者说诗词的语感上的合理，而不是说通俗或流俗。

四一、看诗词对于写诗词的作用:

滋养心灵，积累词汇，培养语感，学会用诗家语写诗，有助解读古今诗词，学习诗词结构布局，学习诗词立意构思，体会诗词审美共识。

四二、许多人鉴赏诗词有个误区，即喜欢写长篇大论的赏析文，作过多的补充式或圆场式的话，这样必定导致胡扯。我们正确的解诗应尽量少地做添补解释，这样才能最大的保持诗的原意和诗的原汁原味。要是通过胡扯，差诗也可以品成好诗，白开水也可以臆想出茶味，所以诗要是通过过分圆场和赏析，那毫无意义。写诗=得心+应手，品诗=解诗+应诗，通过胡扯解得一首诗很好，却没有应于诗，那是胡乱赏析。同时一些人评诗也不会在乎逻辑够不够紧密合理。

四三、诗句在文字上有诗感（句子成熟，则自有诗感），在意蕴上有诗意（意境高雅，则必有诗意），在情感上有诗情（诗心细腻，则必有诗情）。

四四、把句子写的生涩费解的人，体现不了其遣词造句技术高，反而暴露了其遣词造句的技术低，不符合诗词的句式、语法语感特点时或意思不通时，要勇于说它是烂句。不要误以为其句子高深，高深的是诗词的哲思、意境和内涵，而不是生涩费解的词语和句子。

四五、诗之意韵常宜隐，有些诗人偏爱写意，他们常见的问题是意象有余而意韵不足；诗之情韵常宜显，有些诗人偏爱抒情，他们常见的问题是情感过直而情韵不深。

四六、最朴素原始的好诗词判断方法：“诗词如人，能使读者不自觉不刻意地：初见之际入眼，再看之时入心，久观之后耐品。

四七、关于诗词未来的写作方向，大而好，古人“写尽”了；小而精，今人还有机会……（大，指的是大气象；小，指的是小事物）。

四八、万物皆是诗材，要使一死物获得生命活力，就得看诗人如何通过文学表达力和手法表现力使万物注入灵魂，使万物获得诗性。

四九、关于诗词的表达在同一意思表达下，“景说”的表达方式会胜于“我说”的表达方式。诗词大多数时候是意象（物象）文学，所以，以人之口吻表达，若没有感人、动人处，则易直白口语化。

五十、为何诗句会口语化甚至现代文之感呢？原因就是多以字为单元组合成句子，使之有了“文句”而失去“诗句”的感觉，而用词语组合成句则不会感觉口语化现代文之感觉。

五一、每个人悟道(诗道)的过程，其实最后都是找到真的自己，找到属于自己的（道）路，有时不想学别人的诗风是因为我们要做自己。

五二、同样是写诗的过程，高手是把话以诗的方式写出来，而低手是把诗以话的方式“说”出来。

五三、如何看待高古、晦涩的句子?写诗的过程，本质上讲就是组装(组合)字的过程。所以无毛病的句子的字必定是组装(组合)得协调、自然顺畅的。越好的句子则越协调自然、通畅，越无可改可换之字。所以，句子可以高古浓缩或精炼精简，但违背了字之间最基本的组合原则原理而晦涩不通，则是烂句。

五四、真正的诗词大神是诗技才情，文学底蕴和文化底蕴的三合一！

五五、妙处见艺术，难处见技术。句处见熟度，细处见深度。情处见感度，奇处见新度。意处见境度，思处见高度。”

五六、有些诗词写大景象，却以为是大豪情，殊不知只是凑了一大堆宏大的景象而已，无大豪情，仅大景象矣！

五七、好诗的文字，每个字都恰到好处，如投湖石子，能激起读者内心深处，泛起心波，产生一圈圈涟漪，延绵不绝，在读者原本平静的心湖留下一道道波澜....

五八、写诗的过程最本质地说就是组合文字的过程，如一副麻将若要“和牌有一个子(字)组合不妥，这副牌则和不了。从文字上看，一首好诗是无一字需改，无一字不妥，无一字多余。

五九、我认为当今诗词的主题风格和内容价值已逐渐偏向于生活性、真我性、时代性、当下性。

六十、品评诗词得基于字、句、篇去品评，不能只用抽象性术语说空话，不基于字句的品评或抬杠，就像没有着力点的杠杆，只是空抬杠而已（我是针对杠精喷子类的“大师”），品评诗词要基于字句上推理论证、想象，而不能为了作者的“通”，而发挥读者的“扯”。诗词圈许多人品评诗词就是凭心臆想，为了赏而赏或为了批而批。

六一、某读者说读某些诗给自己一种无文字的感觉，但是说不出好的理由，就是觉得非常好。我想若真是这样，那只能让神仙去作评委了，“无字天书”类的诗，凡人看不懂也评不了。我从不觉得诗词本质上有什么是天成的（人类不是与生俱来就识字），所谓浑然天成不过是组合文字的水平高而看似天然罢了，能浑然天成得出口成句也未必就表示句好诗好，文字只要是通过人的脑子想出来的话，就不该说什么感受不到文字的感觉，我主张有理有据的好，而不是云里雾里的高。没有理由的喜欢，就是无理取闹。

六二、诗在没有硬伤的前提下，最后的区别只是评委和品味的区别。

六三、写具有象征内涵（象征意义）的诗，可以做到表象无“我”，而内容有“我”。这样可以使诗意不直露不浅显。

六四、真的懂诗词至少读懂两个层面，即句内之意和句外之意。不要以为弄懂句内之意，就觉得自己懂诗了。更难的是准确把握句外之意，要是读不懂句外之意，就更不要说自己懂诗了。（读者品诗的角度、立场是被动的）

六五、写诗大概只有两类，一类是写给自己看的，那么无所谓他人能不能读得懂。另一类是写给他人看的，那么就要给他人留下一些解诗的“线索”，即笔法不要太隐了，写诗要想让人感知诗的好，就得把握显和隐的度。太显则“裸露”，太隐则“无形”。诗中留下“线索”，读者才能通过线索牵拉出诗中的感染力、共鸣性。作者露一“冰角”，读者方能摸索到诗中“冰山”。

六六、作诗机（一种智能作诗工具）写的诗，最大的本质就是无思想、无思维、无章法、无脉络、无感情的“僵诗”，读者没必要把它写的诗想的这么有感情有想法，也不必替它想成一个有思想有用意的诗人，臆像它会布局构思，这大可不必。

六七、诗文应有诗感：有诗感之诗，品之像诗；无诗感之诗，品之如话。诗人应有傲骨：有傲骨者才会独立而性情；无傲骨者难免从众而奉承。

六八、诗词有高低优劣，而没有真假（因为只能在诗文内找到真或假的“依据”，找不到假的“依据”就是“真”了，所以诗词的真假是没有绝对的）。

六九、诗词不可以直白，但可以直而不白。这里的“直白”指的是指句意直述且思想情感口头化。这里的“直而不白”指的是句意直述而思想感情非口头化（有入心的触动感）。“直而不白”大多数体现在说理诗（或哲理诗）和发论诗（或议论诗）。

七十、一首诗（词），作者的内心表达与作者的文字表述的差距（失真）越大，则越会影响作者真正想表述的准确度和精准性，随之也影响读者对诗词的字面理解。所以诗人应适留下“诗索（线索）”给读者理解诗人所要表达的意思。

七一、诗词的自然是很重要的，这里的“自然”指思想情感的不刻意不造作感，诗词的思想情感表达得刻意，就容易给人虚假感，而刻意造作的思想感情就往往虚假不真实。所以诗词的自然真切很重要。诗句的自然不等同于诗句的顺口溜化和现代语化（大白话化），而是指真切自然不刻意造作。

七二、看似差别不大的诗，高低之差距在于它们之间的细处和深处，细处和深处往往体现在字里行间的思想高低性，情感感人性、描画细致度、境界高低度、技法高低度、艺术审美度等。这几方面会与人心沟连通达，构建“共振”的桥梁。而枯燥乏味、语白意浅的诗（诗句）是不具备文学感染力、感情生命力和艺术审美性的，因为它不是有血有肉有灵魂的诗。

七三、诗词写作的源泉，在于在生活中和心境中善于扑捉诗意和感动，把它融入诗里，诗人就不会“无诗可写”，诗就会有了生命力，有了灵魂，而不会成为堆积词汇的“僵诗”。

七四、在如今个性化，开放性的文学时代，难免有一些品级低劣的诗直接或者间接影响诗坛风气，特别是一些成名诗人或网红诗人开始“放飞自我”祸害文学，刮起拙劣的文学风气。加之一些无独立审美思维者随声附和为其造势，这种现象非常恶劣。所以诗也有高低诗级（诗的等级）之分。

诗级低体现在：主题污秽，思想扭曲，价值沦丧，句白成话，情感拙劣等。

诗级高体现在：格调高，意蕴美，情感深，哲理妙。

七五、诗理不讲，人不懂；诗理讲了，人也未必懂。须知一个人的境界和层次未达到或者未高于理解某个事物道理的高度，纵是解释也是理解不了的，即没有“诗缘”。举一情景：年后某日，一父母告别几岁的儿子说将去远方赚钱以养家，此时儿子不许父母离去并拿出口袋里的一块钱说自己有钱，爸妈不用去赚钱了。父亲见状慈爱地摸了摸儿子的头叹息道：你还是太年轻啊！

七六、如今诗坛群魔乱舞，多诗心不纯而追名逐利者，出现各类自称诗神诗王之人，真乃狂妄自大祸害诗坛。未觉诗文好，空留小丑名！他们只能在自己的小圈子博眼球常自嗨。以丑出名，我很是佩服他们的勇气和胆量。（这些个狂妄人，不讲诗德，来改！来祸害！她这几千年的老同志。这好吗？这不好。我劝这些年轻人，耗子尾汁。好好反思。以后不要再犯这样的小聪明。诗心要以正为贵，要讲诗德，不要搞诗里斗。）

七七、现代诗，追求形式自由且更加强调自由开放和直率陈述。现代诗（白话诗）最早可追源到清末，它可以说是“舶来品”，是外国文学在中华文学上的变种发展而成为的新的“中国文学”。它未必能更好地服务于或更好体现出中华民族对文学的“表达美”和“形式美”的追求。就像把外国诗变译成“中国诗”，它也会失去它本该有的“声韵美”、“形式美”或“表达美”而失真甚至失味。外国的语法和语序和汉语总有不同之处，变译后的外国诗就可能成了“中国文”，而不是中国诗。

同理，把古诗词翻译成外语（英语，法语等），必然会失去其文学本来（本该）有的“声韵美”、“形式美”和“表达美”，中国诗也会变成“外国文”，翻译后的“诗”不是原来的那个诗了，而是成了别国的白话文。把他国的诗用本国话进行翻译而出来的文字或者形式发展为本国的“诗”，其实我认为略为草率了。

七八、中国的现代诗（白话诗），更多的是偏向“文学”而不是诗，本人大多时候把它理解成优美的现代文或者具有文学内涵的现代文（有的现代诗甚至是换行大白话，和文学和诗没有什么关系）。当然，现代诗（白话诗）也会有诗意，但本质上和“诗”关系并没有那么紧密关联性，因为有诗意不一定可算作诗（比如画、风景和照片等，有时也有诗意的美）。

七九、古人所谓诗词具有气象，不过是诗词中动词之力量感，情感之气势感和画境之宏大感使然。

八十、诗境是诗中意境，意境之成在于意象之造境，造境即布置意象环境而营造一个艺术空间，使人置身于意境之中。

八一、初手观诗品词易入之误区：“因意难解，则称其为深；因理难明，则奉其为高；不明乃觉厉，至玄而觉妙”。

八二、诗味：指诗中的美表达得耐品有余味，而没有一下子把美说透说完，留给读者审美的余味，诗味而不是指诗的意味（这是我个人对诗味的定义，或许和别人平常说的“诗味”不同）。

八三、“发现美的心灵”和“拥有逻辑的脑筋”对于看诗评诗都很重要，缺其一者都可能导致在看诗评诗时审美生硬。缺少“发现美的心灵”，则品不到言外之意和言外之味。缺少“拥有逻辑的脑筋”，则看不透意象和思想感情之间的联系、意象和意象之间的用意。

八四、诗不是为了更多更易表达事物，而是为了更美更精地表达心意。没有美的意识和诗的情怀，则好诗距其心远矣。

八五、霸气之诗词体现在“势（气势）与力（力量）”：即大之气象和刚之动词。

豪迈之诗词体现在“格（格调）与骨（性情）”：即高之境界和豪之性情。

八六、有诗可写的源泉：发现诗意的灵感和找寻生活的感动（强写则诗心空洞，陈词滥调，无诗可写）。诗人不是“产诗机”，哪有这么多诗可写，诗人不是母鸡，也不能经常下蛋呀。

八七、写诗的技术高体现在难度上，能把他人所难写的写好则体现出写诗的技术高。

八八、古代的诗话词话，我认为总体上来说是关于“心”的审美理论（所以诗词离不开“意”），比如神韵说，格调说，性情说，境界说等，其实皆是心灵体验之说，大概是因为古人主要是用心灵的感受去品味诗词吧。

八九、作为诗词评委，需要具备的两种基本素质：“审美的心灵”和“逻辑的脑筋”，缺少“审美的心灵”，则品不到诗美；缺少“逻辑的脑筋”，则看不出诗病。

九十、一首诗若炼字造句成功，其句子会自然而然地自然通畅。而一首诗若炼字造句失败，其句子必然生硬晦涩，其句意必然不通畅。句意通畅与否，炼字造句成功与否，最好的方法就是翻译成白话文，看其句意通顺否。

九一、李嘉诚说：“决定房地产价值的因素，第一是地段，第二是地段，第三还是地段。”同理，我认为决定诗文水平的主要因素，第一是语言（特指诗的语言：诗的语式和诗的意格），第二是语言，第三还是语言”。同样一个意思，只要语言（包括语感，辞藻，用词，炼字等语言运用）处理得好，诗的水平会显得更高。试改柳宗元《江雪》：“山山鸟航绝，路路人声灭。舟中衰笠翁，在钓寒江雪。”，改后此诗变差了，由此可见“诗语”之重要。当代许多诗友把眼光放在思想内容上（诗词最终品的不是内容，而是内容外的韵味。比如一首情诗，我们最终品的不是其有无“情”这个东西，而是品“情”的韵味），却总是忽略语言运用的功夫上，其实语言才是最重要的，至少运用语言水平的优劣可观察可讨论，而韵味、意境等大体只可“意会”得到。其实只要语言功夫深，语言也可以使得韵味、意境等更好的表现出来。

九二、诗词美学有不言而言之禅学审美，有诗画浑融之画艺神韵，还有天人合一之道派哲学。

九三、诗词难在遣词造句上的精准协调，也难在情感表达上的张弛有度。

九四、没有美的意识和诗的情怀是很难写出一首好诗的。

九五、好诗，必定是有美可品的(有审美要素)，连审美要素都没有，谈何好诗?好诗必有佳句（大佳或小佳），有佳句未必是好诗（也可能有句无篇）。

九六、为何观看（品鉴）悲情（或悲剧）的艺术作品会使得人们产生快感（愉悦）？这听起来很不合理。其实发生这种现象的本质原因是因为人们由于观看悲情（或悲剧）的艺术作品产生了情感的共鸣，从而使得内心的情感得到释放而感到愉悦（由于与他人情感之共鸣，使得自我感情之释放），一句话就是，因释放（释怀）而愉悦（悲情和悲剧情感是沉重的，但通过共情的积累迸发，使得自我的悲情释放，使得人们得到情感的释放而使得情感的轻松自由）。

九七、绝句（特别是五言绝句）因字数少而在表达上不好发挥，以极少的字，表达丰富、深厚或美好的内容，是更有难度的。同时，字越少必定对其审美要求更高（字那么少还写得那么普通，说不过去），所以网络上有诸如五绝最难写好的说法（“最难”应是较于七绝来而言，较于诸诗体倒不恰当）。

九八、快捷直观判定一首诗(词)是否为好诗(词)的标准是看语言（句意通达前提下），具体即是看该诗(词)语言与古诗(词)诗感语言的近似值(吻合度)这是因为人们最开始的诗词审美启蒙来源于对诗词的阅读上而别无可据，特别是由名篇佳作得到判断意识，这时的判断只是一种潜意识或感观性的经验。

九九、一个高水平的诗人，离不开丰富的学习积累。诗词是一门古汉语言文学，若底蕴浅薄（少小成名的诗人不代表其底蕴浅薄），光有天赋（灵气）是不靠谱的，有时候它可能只是代表其下限高，要上限更高还需要阅历，学识等。

一百、诗人的审美观点主要来源于“自我的审美经验”和“公认的审美标准”。

一〇一、由于审美个体差异性的存在，一个艺术作品之美，是难以用理性逻辑来说服他人喜欢的，即使用专业的审美逻辑品析某个艺术作品给他人知道，其最终也是口服心不服（因为其内心本能的就是不喜欢此作品）。

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